کمانچه نوازی به دو بخشِ پیش و پس از تاثیر ویولن بر آن تقسیم می‌شود. در این مطلب می‌خواهیم در مورد روش‌های درست و بهتر کمانچه نوازی، و اصول اساسی آموزش کمانچه بحث کرده و روش‌های قدیم و جدید نوازندگی کمانچه را به طور کامل بررسی کنیم.
هنگامی که به قطعات به جای مانده از نوازندگان و استادان قدیمی کمانچه گوش می‌کنیم، حتی با وجودی که دانش عمیقی راجع به موسیقی نداریم، می توانیم متوجه تفاوت آنها با کمانچه نوازی امروزی بشویم. با مقایسه‌ی کمانچه نوازی قدیمی و کمانچه نوازی جدید، به راحتی می‌توان تفاوت‌ها را پیدا کرد و مورد بررسی قرار داد.
تا مدتی پیش به دلیل عدم وجود دسترسی به اجراهای استادان قدیمی کمانچه، اطلاعات دقیقی درمورد شیوه و نحوه‌ی نوازندگی آنها وجود نداشت و تنها از طریق نوازندگانی که اجرای استادان قدیمی را دیده و شنیده بودند، اطلاعاتی اندک، مبهم و تحریف شده به موسیقی امروزی منتقل شده بود. اما امروزه با کمک و تلاش کلکسیونرهای صفحه‌های قدیمی، دسترسی همگانی به کمانچه نوازی قدیمی پیدا شده و تکنیک‌ها و روش‌های آنان برای علاقمندان و موسیقیدانان قابل یادگیری است.
به طور کلی سه مورد را می‌توان بررسی و مقایسه نمود:
- کمانچه استادان قدیم که براساس موسیقی دستگاهی شکل می‌گرفته.
- ردیف ویولن صبا که بر اساس گام‌های نوین وزیری و خالقی و تئوری غربی و تکنیک‌های ساز ویولن شکل گرفته.
- کمانچه نوازی جدید که بعد از تاثیر ویولن شروع می‌شود.
تفاوت‌های مکتب جدید با مکتب قدیم کمانچه نوازی
موضوعات کلی که در مکتب قدیم و جدید با هم تفاوت دارند، موارد زیر هستند:
- صدای ساز (سونوریته، صدادهی، جنس صدا)
- کوک ساز (کوک کلی، مدل استفاده از پرده ها، پرده بندی)
- تکنیک‌های مورد استفاده در اجرای جملات موسیقی (شیوه ی اجرا)
- مشخصات فیزیکی (اندازه، شکل پایه، سیم گیر، پوست و خرک)
- نوع نشستن و حالت اجرا
در ادامه این موارد را تک تک بررسی می‌کنیم.
۱. صدای ساز کمانچه
در مکتب قدیم، صدای ساز روشن و درخشان و در عین حال کمی خش‌دار بوده، شخصیتی قدرتمند و محکم و همینطور تاثیرگذار و با احساس داشته، و از نظر زیبایی نیز سازی بسیار جذاب بوده است. این در حالی است که در مکتب جدید، صدای کمانچه به ویولن شباهت پیدا کرده و صاف‌تر شده است. در مکتب قدیم، صدای ساز نوازندگان مختلف با یکدیگر فرق داشته‌اند و زیر و بم آنها متفاوت بوده است. برای نمونه کمانچه‌ی باقرخان در جایی بم‌تر از کمانچه‌ی میرزا محمدخان و صفدرخان بوده و در جایی دیگر صدایی شبیه به آنها داشته است. اما نکته‌ی مهم این است که همه‌ی این نوازندگان به اصل صدا رسیده بوده‌اند و در مسیر درست و به سمت بهبود حرکت می‌کرده‌اند.
در مکتب جدید کمانچه نوازی، مهم‌ترین عواملی که باعث تغییر در صدادهی کمانچه شده‌اند عبارتند از:
- تغییر در سیم‌ها و استفاده از کوک
- کم‌تر شدن موهای کمان یا با نام امروزی آرشه
- صاف‌تر و بلندتر شدن موهای کمان یا آرشه
- تغییر یافتن اندازه و شکل خرک
- عوض شدن نوع پوست، برای نمونه ضخیم تر شدن پوست کمانچه باعث می‌شود برخی از هارمونیک‌ها حذف شده و شفافیت صدا کم‌تر می‌شود
- اضافه شدن تاندورهای ویولن روی کمانچه
تمام سازندگان کمانچه‌های امروزی، این کار را انجام می‌دهند در صورتی که نوازندگان حرفه‌ای هیچ کدام تاندور نمی‌گذارند چون گذاشتن تاندور موجب به وجود آمدن صداهای اضافی در ساز می‌شود.
- تغییر در ساختمان ساز و اندازه دسته – پایه و کاسه ساز
- تغییر در ساختار موسیقی و تغییر در شیوه نوازندگی ساز
- استفاده از پوزیسیون های پایین تر
- استفاده از رنگ آمیزی مصنوعی توسط دستگاه های الکترونیکی
شباهت صدای ویولن و کمانچه
صدادهی ویولن در ضبط‌های اولیه مانند ویولن حسین خان هنگ آفرین بسیار نزدیک به کمانچه است به طوری که چندان قابل تشخیص نیست و اکثراً اشتباه می‌کنند.
دلیلش این است که تغییراتی در ساز می‌دادند که صدا دهی آن عوض می شد کوک کمانچه را روی ویولن پیاده می‌کردند و به همان شیوه کمانچه و ویولن می‌نواختند ولی رفته رفته برعکس شد. زیبایی صوت در ایران هم برای نوازنده و هم برای شنونده و هم برای سازنده ساز فوق العاده اهمیت دارد چرا که جوهر اصلی موسیقی است و باید جاذبه زیادی داشته باشد.
۲. کوک ساز
کوک ساز پایه‌ی اصلی اجرای موسیقی است، زیربنایی است که ساختمان موسیقی بر روی آن ساخته می‌شود. بنابراین کوک درست و مناسب بسیار مهم و تاثیرگذار است. ویولن در آغاز با نام کمانچه فرنگی وارد ایران شد و مانند کمانچه کوک‌های آن را تنظیم می‌کردند و قطعات کمانچه را نیز با آن می‌نواختند. اما پس از مدتی و با رایج شدن این ساز، جریان برعکس شد تا جایی که امروزه کمانچه نیز مانند ویولن چهار سیم دارد، به همین دلیل همان محدوده‌ی صوتی ویولن را تولید می‌کند و به صورت می، لا، ر، سل کوک می‌شود. انگشت‌گذاری‌های آن نیز مانند ویولن انجام شده و… حتی متدهای آموزش کمانچه با کتاب ویولن هنرستان آغاز می‌شود و بعد از آن ردیف ویولن صبا آموزش داده می‌شود.
برخی از استادان هم ردیف‌های دیگری از جمله ردیف میرزاعبدالله و ردیف استاد دوامی را تدریس می‌کنند که البته در این ردیف‌ها نیز نگاه به کوک و انگشت گذاری و شیوه اجرا همان نگاه از زاویه تئوری موسیقی اروپا است. آموزش ردیف صبا هم از چپ کوک شروع می‌شود به طوری که یک هنرجوی تازه کار هیچ ارتباطی با ساختار دستگاه نمی‌تواند برقرار کند. در اینجا لازم است برای اینکه مساله خوب روشن شود کمی درباره ساختار موسیقی ایرانی و ساختار موسیقی اروپا صحبت کنیم.
کوک را از سه نقطه نظر می‌توان بررسی کرد:
- اساس کوک
- مبنای کوک
- معیار کوک
اساس کوک
همان طور که مشخص است، اساس کوک نشان می‌دهد که ساز بر چه اساسی کوک شده است. کوکی که برای یک ساز انجام می‌شود، پایه‌های اصلی ساخت یک قطعه یا سیستم موسیقایی منحصر به فرد را تشکیل می‌دهد، به شکلی که با تغییر کوک ساز نواختن آن قطعه ی خاص ممکن نخواهد بود و دچار مشکل خواهد شد. البته بجز در مواردی که تغییر کوک، عامدانه و در جهت رسیدن به نتیجه‌ای خاص انجام شود. در موسیقی اروپا آهنگ در محدوده گام اجرا می شود و هر گام از دودانگ منفصل تشکیل می‌شود که این انفصال دانگ‌ها یکی از عوامل تعیین کننده کوک سازهای غربی به خصوص ویولن که اینجا مورد نظر ماست می‌باشد.
برای پیاده کردن سیستم موسیقایی اروپا که همان گام معتدل دوازده نغمه‌ای باخ است، بر روی ویولن، سیم ها باید در فاصله ی پنجم نسبت به هم کودک بشوند تا در همه ی پوزوسیون‌ها جواب بدهد. درحالیکه در سیستم دستگاهی موسیقی ایرانی، دانگ ها عموما متصل یا ادغام شده باهم هستند و محدوده‌ی دستگاه از محدوده‌ی گام گسترده‌تر است. بنابراین برای پیاده‌سازی این سیستم روی یک ساز، به لااقل سه دانگ احتیاج است و در سازهایی مثل کمانچه، هر دانگ باید روی یک سیم طراحی گردد.
در دستگاه های مختلف، نسبت کوک سیم ها نیز با یکدیگر فرق دارد و اصولا یک کوک مشخص استاندارد در موسیقی ایرانی وجود ندارد.
کوک در دستگاه‌ها
برای نمونه در برخی دستگاه ها مانند چهارگاه، ماهور یا راست پنجگاه نسبت کوک سیم ها باید یک فاصله چهارم و یک فاصله پنجم باشد. در برخی دستگاه‌های دیگر مانند شور یا سه گاه برعکس است، یعنی یک پنجم در ابتدا و سپس یک فاصله چهارم. همچنین در دستگاه های دیگر مثل نوا یا همایون نیز ترتیب کوک به صورت دو تا فاصله چهارم پشت سر هم می باشد.
در کمانچه نوازی استادان قدیمی، می‌توان مشاهده کرد که معمولا نغمه‌ی شاهد دستگاه، روی سیم وسط قرار می‌گیرد (سیم باز). تعداد سیم ها ۳، ۵ یا ۶ عدد است اما اساس کوک بر سه تا سیم است. حتی در کمانچه‌ی حسین زاده اسماعیل‌زاده نیز که ۴ سیم دارد، اساس کوک و اجرای دستگاه فرقی نکرده است، و تنها شیوه اجرا مثل استفاده از پوزیسیون‌های پایین و اخوان، تغییرات جزئی کرده است.
کوک در سازهای سه سیم به این صورت انجام می‌شود که، دانگ اصلی دستگاه روی سیم وسط، دانگ مقدمه بر روی سیم بم، و دانگ اوج روی سیم زیر دستگاه کوک می‌شود و به این صورت همه‌ی دستگاه ها از زیر تا بم به آسانی قابل نواختن است. این نوع از کوک برای کمانچه را راست کوک می گویند به این معنی که اجرای دستگاه از بم به زیر درست قرار می‌گیرد. اما کوک چپ کوک به کوکی گفته می‌شود که درآمد دستگاه روی سیم زیر آغاز شود و اوج دستگاه روی سیم بم یا سیم وسط قرار بگیرد.
بررسی دستگاه چهارگاه برای نمونه
دستگاه چهارگاه (در اینجا نغمه‌ی شاهد دستگاه روی دست باز سیم وسط قرار می گیرد) دانگ مقدمه دستگاه روی سیم بم قرار می‌گیرد و دانگ مخالف روی سیم زیر قرار می‌گیرد .
کوک کمانچه برای دستگاه چهارگاه و ماهور که یک فاصله چهارم و یک فاصله پنجم را به ما می‌دهد.
همان طور که در اشل دستگاه چهارگاه مشاهده می‌شود – ساختار دستگاه با ساختار گام بکلی متفاوت می باشد، ساختار دستگاه پیچیده تر از گام می باشد و نحوه ترکیب دانگ‌ها بیشتر متصل و ادغام شده و به‌ندرت منفصل می باشد و حالا سازی که می خواهد بر اساس ساختار دستگاه کوک شود باید این کوک طوری طراحی شود که:
- پایه‌های اصلی دستگاه روی ساز حفظ شود.
- حداقل دو شاهد مهم دستگاه روی سیم باز باشد تا شاهد به هنگام اجرا از کیفیت مطلوبتری نسبت به دیگر نغمات برخوردار گردد.
- محل نغمه‌های متغیر در نظر گرفته شود تا در موقع اجرا مشکل ایجاد نشود.
- در دستگاه ها و یا آوازهایی که شاهد روی دست باز سیم وسط قرار نمی‌گیرد و اخوان شاهد کوک شود (سیم بم) مثل سه گاه و بیات ترک تا موجب تقویت شاهد گردد.
این مطالبی که ذکر شد مربوط به اساس کوک است یعنی این که این ساز مورد نظر بر چه اساسی کوک شده. بر اساس گام‌های اروپا، بر اساس دستگاه و یا بر اساس گام‌های نوین.
مبنای کوک
موضوع دیگر مبنای کوک است. مبنای کوک در موسیقی اروپا نت لا ۴۴۰ hz می باشد که بقیه نغمات به نسبت این نغمه کوک می‌شوند .
مبنای کوک در موسیقی ایران نغمه شاهد دستگاه است . فرکانس خاصی که برای شاهد یک دستگاه انتخاب می‌شود بستگی به ذوق زیبا شناختی نوازنده و شرایط زمان و مکان دارد و مانند جوهری است که عیار و یا صیقل آن نزد اهل عمل متفاوت است .
معیار کوک
معیار کوک استادان بزرگ این فن می‌باشند که به نوعی کوک ساز آنها در وجود شاگرد نقش می‌بندد و این جوهر در وجود هر شخصی نمودی متفاوت دارد ( عیار کوک ) نکته دیگری که در شیوه های جدید گیج کننده است تفاوت نت‌نویسی کمانچه با سازهای دیگر ایرانی است که یک پرده بالاتر نوشته می‌شود یعنی در واقع سازهای دیگر مثل تار- سه تار و سنتور یک پرده پائین‌تر از ویولن نوشته می‌شوند .
ولی اگر دو نوازنده با سازهای مختلف شاهد دستگاه را مبنای کوک قرار دهند دیگر هیچ تفاوتی وجود ندارد و مشکلی پیش نمی‌آید مرحله بعد کوک پرده های ساز است همانگونه که در تار و سه تار نوازنده پرده‌ها را هم کوک می‌کند ، نوازنده کمانچه نیز باید این دقت در مورد کوک بودن پرده‌ها را مادامی که اجرا می‌کند داشته باشد و این خیلی سخت است یعنی در واقع گوش نوازنده کمانچه باید کوک باشد در غیر اینصورت حتی اگر ساز هم خوب کوک باشد باز نغمه ها خارج شنیده می‌شود . در اجراهای جدید این ضعف را با ویبراسیون اضافی می‌پوشانند .
کوک در ردیف
ردیف ویولن صبا بر اساس گام‌های نوین وزیری و خالقی طراحی شده که بر اساس این گام‌ها به طور کلی سیستم موسیقی ایران دچار ناهنجاری می‌شود مثلا ؛ گام ماهور و راست پنجگاه در این مکتب یکی از گام‌های ماژور است و یا دستگاه همایون و اصفهان یک گام مینور است که کمی تغییر می‌دهند و برای گوشه‌های مختلف دستگاه بعضی پرده ها را به صورت عَرَضی تغییر می‌دهند ولی هارمونی‌های دوتایی که در ردیف صبا هست تماماه همان فواصل سوم و پنجم گام‌های ماژور و مینور است که اصولاً چنین چیزی در کمانچه قدما نیست. در کمانچه قدیم واخوان وجود دارد که صدا را رنگ آمیزی می کند .
البته لازم به ذکر است که خود استاد صبا چون وارث مجموعه ای غنی از ردیف‌های سازی و آوازی بود در نتیجه اجراهایی که روی ویولن داشته انعکاسی از یک فرهنگ موسیقایی غنی است ولی در دیگر شاگردان مکتب صبا این موضوع دیگر صدق نمی‌کند چرا که روش آموزش تغییر کرده.
۳. شیوه اجرا
بخش سوم از موارد اختلاف خود تفاوت شیوه اجرا است که جای صحبت زیادی دارد و بیشتر باید عملی توضیح داده شود که درک کامل آن فقط برای شاگرد در محضر استاد با سال‌ها تلاش و سعی بیشتر می‌گردد. ولی به طور کلی می توان به موارد برجسته‌ی آن اشاره کرد.
شیوه‌ی اجرا به مواردی چون تکنیک‌هایی که برای اجرای جملات موسیقی استفاده می‌شود، اندیشه‌ی نوازنده، میزان درک نوازنده از زیبایی موسیقی (حس زیبا شناختی) و چگونگی بیان این زیبایی‌ها، آموزش و ساختار موسیقی مربوط می شود و اگر ساختار موسیقی تغییر کند شیوه اجرا نیز تغییر می‌کند.
موسیقی ایرانی ترکیبی از هجاهای کوتاه و بلند است، که هجاهای کوتاه به وسیله ضربات تک و هجاهای بلند بوسیله ضربات ریز (و یا در سازهای کششی، کشیده) و اشاره‌ها در انتها و بعضی مواقع ابتدای یک تک و یا یک ریز اجرا می‌شوند.
در شیوه‌های جدید کمانچه نوازی تک ها همه مثل هم نواخته می شوند و تحرک آنها در سطح زیاد شده ولی در شیوه های قدیم هیچکدام از تک‌ها شبیه هم نیستند و از نظر اندازه، شدت نواخت، تندی و کندی و عمق و … متفاوت هستند، کشیده ها (ریزها) هم همینطور، در شیوه‌های جدید کشیده یک کشش یکنواخت بر روی سیم است ولی در شیوه‌های قدیم این هم مانند تک‌ها از تنوع بسیار زیادی برخوردار است.
تکنیک‌های پرکاربرد
اشاره: در شیوه های جدید خیلی کم به کار می‌رود و نحوه اجرا نیز تغییر کرده. اما در شیوه‌های قدیم زیاد به کار می‌رود.
غلت: در شیوه‌های جدید همان trill موسیقی غربی است یعنی برای نت سیاه ۸ ضربه ولی در شیوه‌های قدیم این ضربات در جاهای مختلف متفاوت است هم در سرعت و هم در تعداد و هم در شدت نواخت.
ویبراسیون (لرز): در شیوه های جدید حرکت فیزیکی انگشت بر روی سیم است که گاهی تا ربع پرده انگشت اطراف نغمه حرکت می‌کند. ولی در شیوه‌های قدیم ویبراسیون فیزیکی وجود ندارد و ناله های نغمات درونی است و هر نغمه در هر مقام ناله ای متفاوت باید داشته باشد که این بسیار مشکل است.
تحریر و تکیه: نوع تحریرها تغییر کرده (ساختار به هم ریخته) و تکیه ها نیز خیلی نرم و کدر و درهم اجرا می شود.
آکسان: آکسانبندی در شیوه های قدیم بسیار پیچیده است.
گلیساندو: در شیوه های جدید خیلی استفاده می شود ولی در شیوه های قدیم اصلاً کاربردی ندارد.
واخوان: در شیوه های امروزی خیلی کم استفاده می شود و معمولاً تک صدایی می نوازند اگر هم استفاده شود بصورت یک صدای ممتد در کنار نغمات مدام به گوش می رسد. ولی در شیوه‌های قدیم واخوان گاهی هست و گاهی نیست.
چهار مضراب: در شیوه های جدید چهارمضراب ها بکلی تغییر کرده و هیچ نشانی از پایه های چهارمضراب تند و چالاک کمانچه نوازی قدما دیده نمی‌شود ولی در شیوه های قدیم همانگونه که در تار و یا سنتور پایه های متنوعی برای چهارمضراب وجود دارد در کمانچه هم همین طور است.
۴. مختصات فیزیکی
مورد چهارم از تفاوت‌های مکتب جدید با مکتب قدیم کمانچه در مشخصات ظاهری و فیزیکی ساز است.
همان گونه که پیش تر هم توضیح داده شد، بعضی از این تغییرات برای بهبود و تغییر در صدای کمانچه و بعضی دیگر نیز به مرور زمان رخ داده اند، این تغییرات عبارتند از:
- بلندتر شدن دسته که نوازندگان مجلسی معتقدند اگر دسته ساز بلندتر باشد صدا ملاحت بیشتری دارد
- کوتاه شدن پایه ساز که مربوط به طرز نشستن در شیوه های جدید است.
- ثابت شدن دسته روی کاسه بوسیله یک قطعه چوب که دسته را به کاسه می‌چسباند.
- تغییر اندازه دهانه ساز
- نازک تر شدن دسته
۵. طرز نواختن
آخرین تفاوت در کمانچه نوازی قدیم و جدید، در مدل نشستن، حالت اجرا و بطور کلی طرز نواختن نوازنده است.
در مکتب قدیم، نوازنده شبیه به حالت تشهد در نماز می نشست و ساز را در سمت چپ و نزدیک به زانو قرا می داد. ساز به شکل عمود و صاف قرار می گرفت و نوازنده نیز حالتی بسیار جدی و در حال نیایش داشت. در این مکتب، در زمان استفاده از سیم های مختلف، ساز روی پایه می چرخد.
در مکتب جدید اما، نوازنده کمانچه بر روی صندلی می نشیند و ساز را یا بر روی پای چپ یا بین دو پا قرار می دهد.
همچنین ساز در اغلب موارد کج گرفته می‌شود و در زمان استفاده از سیم های مختلف، ساز نمی چرخد بلکه زاویه ی دست راست نوازنده تغییر می‌کند. عللاوه بر این حالت نوازنده نیز بسیار جدی و خشک نبوده، بلکه حالتی نمایشی دارد.
یادگیری کمانچه یکی از چالش‌های هیجان‌انگیز و در عین حال لذت‌بخش است. همین حالا سازت را در دست بگیر، از مجموعه آموزش کمانچه استفاده کن و ایمان داشته باش که خیلی زود به یک نوازنده ماهر و مسلط تبدیل خواهی شد.